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《中国绘画：五代至南宋》
《中国绘画：五代至南宋》是巫鸿“中国绘画”系列的第二卷。该书吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦近400年中各种类型的绘画作品及其特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒更加全面、立体的中国绘画发展脉络，多维度讲述中国绘画的新故事。
五代十国时期，关仝的《秋山晚翠图》、卫贤的《梁伯鸾图》、周文矩的《文苑图》、石恪的《二祖调心图》等，在中国美术史上很是醒目。五代十国时期，也是传世名作涌现的时期。比如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是其中之一。该画作主要描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面，也是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客不同的画面。这幅画作为手卷图，在巫鸿看来“大有玄机”：手卷慢慢展开，绘画方式从“描绘”逐渐转变为“暗示”，画面所传达的信息变得愈来愈含糊暧昧，给观者诸多想象的空间。画家似乎把观众引入韩府的深宅大院，穿越层层屏风，渐渐揭开所隐藏的秘密。
两宋时期，张择端的长卷《清明上河图》和王希孟的长卷《千里江山图》，在美术顶峰上熠熠发光。巫鸿对《清明上河图》进行深入的解读，并给予极高的评价。画家在这幅画中，描绘814个人物，60多只牛马，28艘船只，30多栋楼宇房屋，170多棵树木，以及无数的车、轿等各种出行和运输的工具。需要强调的是：这幅画并非对真实视觉经验的直接记录，画家对创作对象进行了整合、概括和凝练，创造出完整的、运动中的视觉经验，正可谓“移动的绘画”。
读《中国绘画：五代至南宋》，带来的启发是多方面的。五代至南宋的近400年，尽管无数杰出的画家画作不断涌现，可是流传至今的画作毕竟是少数，这是美术史的遗憾。该书的绘画叙事并没有面面俱到，事实上也无可能。该书的最大学术价值，就在于巫鸿以广博的学识和见识，尽量还原那个历史时代真实的绘画风貌，对于我们感悟中国艺术之魂提供了新角度和新思考。
《在故宫看见中国史》
本书从春秋战国开始，延伸至汉唐、宋元明，一直到晚清，选择了中国历史上每个朝代的关键节点，讲述了中国历史上的重要人物、重要事件，以及它们对中国历史发展的重要影响。同时，作者还横向比照西方的同时代的历史，揭示了中国历史的独特性和对世界历史的意义。祝勇善于捕捉历史细节，又不失宏观的视角，叙述上简明有趣，深入浅出，既有历史叙述的趣味性和想象力，又保持了对历史的严肃、真实有据的学术态度，该书是一部有观点、有激情、有文采、有启示性的长篇历史随笔。
《中国戏七讲》
《中国戏七讲》的7个章节分别是“作为‘非遗’的中国戏”“在过去那个年代，‘活在戏中’的人”“戏，何以‘中国’”“中国戏的质态：从可欣赏的技艺看”“中国戏：表达及传承了什么”“从‘社会’角度看与‘戏’相关的‘人’”“放在大历史中去看”。作者注重从社会学角度，结合自己看戏、唱戏、演戏以及与京剧名家和票友接触的经历，还原中国戏产生的文化土壤，对其主题表达、美学特质、历史沿革、互动形态等做抽丝剥茧式的解读，尤其注重中国戏与中国人的密切关系。
作者认为，戏，是诗、词之后“最中国”的抒情方式，蕴含着中国人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动方式。本真意义上的中国戏，要从中国戏（以京剧、昆曲为代表）的可追寻处（可听、可看处）讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉；要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用中国戏曲自有的语汇去理解它的独特之处；要突破艺术和娱乐的狭义层面，在社会史和文化史的广阔空间里，理解它何以成为中国人生命的组成部分。
比如书中对以前的观众不识字却能听懂昆曲这样解释：以前的大村小镇、市井码头，很多人都会唱昆曲，甚至在冀中一带的农村都有三四十个昆弋班社，农民对昆曲非常熟悉，老太太都能看出演员偶尔戴错的盔头。清代康乾年间，有个说法是“家家收拾起，户户不提防”，“收拾起”是昆曲《千忠戮·参赌》中的曲词，“不提防”是昆剧《长生殿·弹词》中的曲词。作者认为，七八十年前，乃至更早以前，“戏，是那时人文化基因序列中的一段染色体；人是‘活’在戏中的，戏，是人生命的一部分”。在李楯眼中，过去的人们看戏不仅是观众，更是“参与者”，戏曲与他们的整体生命经验息息相关。
《中国戏七讲》在结构上做到了点面结合，史论互见，在各章内部穿插了27出经典好戏的详细品鉴，举凡《打渔杀家》《长生殿》《牡丹亭》《霸王别姬》等经典京昆剧目，都有重点赏析，以帮助戏曲“小白”打开亲近经典的方便之门。
《中国文化中的饮食》
你可知道，第一块豆腐诞生于何时？筷子是什么时候首次使用？食物何时开始分阴阳、凉热？红薯和玉米的引进产生了何等巨大影响？为何中国人讲究吃一口饭要配一口菜？为什么在“饮食”这一领域，中国人展现出如此丰富的创造性？
在新书《中国文化中的饮食》里，世界著名考古学家、美国国家科学院院士张光直联合史景迁、薛爱华等多位汉学大师一人著述一个朝代的饮食风貌。书中既不乏学术研究的厚重，又具有面向大众的可读性，为所有读者献上一部中华饮食史。
《金叵罗》
《金叵罗》全书分为山、水、人、村四个小辑。作者以燕山、潮白河为经纬，以故乡密云为坐标，或追溯历史，经由人文地理向岁月深处叩问故乡的脉搏；或放眼当下，体察社会转型中的乡村变化；或体悟亲情，倾听乡野村庄的世态人声……其篇什中的历史、现实、地理、人文、世情等等内容，构成了地域性写作的关键要素。陈奉生在地域化的叙述中观照家乡版图里的田野、山川、物语、人伦等，用自然、舒展且沉郁的笔调，多视角描述故乡历史的沧桑、时代的变迁及个人感受，深挖故乡之“井”，接通了乡土写作的文脉，写出了立体、饱满、厚重的故乡，也写出了个人作品的辨识度，留住了“乡形”，书写了“乡情”，传承了“乡魂”。
“乡形”来自于历史追问，比如《问道鬼谷庐》《遥远的共工城》《九搂十八杈》等，将故乡的时空一点点打开，呈现出岁月的面貌：云蒙山中从鬼谷子到白乙化都留下了向往和平的一脉愿望；“先有共工城，后有北京城”何止于传说，历史记载历历可查；密云运河漕运往来频繁，其景象令人浮想联翩。形是故乡之象，作者所造之象来自于历史传说、考古实物和田野调查等方方面面，呈现出了这一方地域的风土人情的真实性和直观性。
“乡情”则是作者对故乡的真情告白。《老家的青瓦房》中，“瓦上的雨顺着瓦垄流下，一股细微的水柱，从屋檐下连绵地流下，溅落在石板上，漾成小小的溪流。滴滴答答的雨声，伴我进入了梦想，梦中自己仿佛变成了一片青瓦，躺在房檐上，看着雨滴轻轻地打在我的身上。”这样的情景，不正是中国乡村的共鸣吗？《挂在树上的暖》中，红肖梨树与母亲的形象紧密相连，成为故乡在心中的牵挂，摇曳多姿。情自心生，生生不息，故乡便也常在常新。《云蒙之子》中，密云文学的奠基人、耕耘者郑云山，执着如山，终成地方一代文化榜样。不仅是亲情，作者也关注到与故乡有关的人，《安澜，安澜，安危澜》中在古北口一战成名的抗日名将戴安澜将军，《司马台长城》里的抗倭名将戚继光及戚家军，皆在作者笔下熠熠生辉。
《西域考古器物图谱》
《西域考古器物图谱》一书体量巨大，内容丰富，为研究西域历史文化提供了珍贵的遗产。全书分作“泥塑陶塑”“绘画”“织品刺绣”“木牍”“文书经文”“杂品”等六章节，目不暇接的图片牵涉久远的时代，并暗示出被丢失的记忆，从不同方向展示了这片土地在古代无与伦比的重要性。《西域考古器物图谱》所涉列举文物源自甘肃、新疆等地区，但其风格却更融汇了印度、希腊、波斯、罗马、中亚草原等风格。例如具有萨珊样式风格的尼雅木雕，名气更甚的是希腊犍陀罗风格的米兰绘画，从色彩到样式，都体现了中外多文化融汇的历史状况，其中用明暗层次来表现有翼人物形象造型的手法，绝非传统中国的艺术塑形，这为本土艺术希腊化的学术概念提供了佐证。
古丝绸之路上，各种文化在此汇聚，多个民族在这里生存，不同宗教在这里传播，《西域考古器物图谱》展出来自敦煌千佛洞、热瓦克佛寺遗址、阿斯塔那古墓、丹丹乌里克佛寺等数十个远近闻名的遗址古迹的文物图片数百件，包含重现风貌的板画、工艺精湛的丝织品、破损残缺的塑像、风格各异的杂项……这些图片，展现着丝绸之路上不同文明和地区艺术发展、传播的轨迹，特别是佛教艺术，艺术已经十分成熟，如璀璨的明珠在丝路闪耀。
《国色天香》
《国色天香》讲述了小女孩慕兮学戏时被京剧老师筹备的一个名伶展览吸引，为了解两张照片上的无名女孩，她与好友开始了 " 故纸堆里找真相 " 的 " 侦探行动 "。
本书采用三线并行的结构，情节在当代的北京、20世纪30年代的北平、20世纪40年代的上海展开。在时空交错中，三个女孩学戏、唱戏的经历相互勾连，既展现了京剧这门传统艺术在百年间的发展和传承，也体现出京剧对孩子们心灵成长的促进作用。
作品塑造了一批京剧艺术的演绎者与传承者的形象，既折射了京剧艺术的博大精深，也彰显了京剧艺人在艰难中的坚守，更书写了中华优秀传统文化和民族精神如何被一代代人薪火相传。
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